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POMBO, Álvaro


 

POMBO, Álvaro

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Álvaro Pombo García de los Ríos nació en Santander el 23 de junio de 1939. Licenciado en Filosofía y Letras por la Universidad de Madrid y en Filosofía por el Birbeck College de Londres. Residió en la capital británica desde 1966 hasta 1977, unos años muy decisivos para el autor. El 19 de diciembre de 2002 es elegido académico de la lengua, bajo la propuesta de Luis Mateo Díez, Luis María Anson y Francisco Rico. El 20 de junio de 2004 ingresó en la institución con el discurso Verosimilitud y verdad, contestado por la historiadora Carmen Iglesias.

 


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-NARRATIVA:

El parecido (1979).
El héroe de las mansardas de Mansard (1983).
El hijo adoptivo (1984).
Los delitos insignificantes (1986).
El metro de platino iridiado (1990).
Aparición del eterno femenino contada por S.M. el Rey (1993).
Telepena de Celia Cecilia Villalobo (1995).
Donde las mujeres (1996).
La cuadratura del círculo (1999)
El cielo raso (2001).
Una ventana al norte (2004).
La fortuna de Matilda Turpín (2006).
Contra natura (2007).

Virginia o el interior del mundo (2009).

La previa muerte del lugarteniente Aloof (2009).

El temblor del héroe (2012).

Quédate con nosotros, Señor, porque atardece (2013).

Relatos:

Relatos sobre la falta de sustancia (1977).
Cuentos reciclados (1997).


-POESÍA:

Protocolos (1973).
Variaciones (1978).
Hacia una constitución poética del año en curso (1981).
Protocolos para la rehabilitación del firmamento (1992).
Protocolos (1973-2003) (2004).

Los enunciados protocolarios (2009).

-OTROS:

Vida de San Francisco de Asís (1996).
Alrededores (2002).

La creatividad literaria (2013).

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1978: Premio de poesía El Bardo por Variaciones.
1983: Premio Herralde de novela por El héroe de las mansardas de Mansard.
1991: Premio Nacional de la Crítica por El metro de platino iridiado.
1997: Premio Nacional de Narrativa por Donde las mujeres.
2002: Premio José Manuel Lara por El cielo raso.
2002: Elegido miembro de la Real Academia Española (sillón j minúscula).
2006: Premio Planeta por La fortuna de Matilda Turpín.

2012: Premio Nadal por El temblor del héroe.


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Yo lo que digo es que hay muchas clases de verdades. No se puede hablar de la verdad como un único concepto, sino que es un concepto análogo. Lo mismo que el ser, según Aristóteles, se dice de muchas maneras, la verdad también se dice de muchas maneras. A mi parecer, hay una verdad científica y una verdad poética y una verdad narrativa y una verdad filosófica... Lo que reclamo para las narraciones es que no sólo hay un criterio de verosimilitud-inverosimilitud para juzgarlas, sino que también hay un criterio de verdad-falsedad narrativa propio de la ficción.
Reclamo que la ficción tenga su propia verdad. Lo que mantengo es una teoría de la doble verdad, como diría Averroes. El averroismo latino sostuvo la teoría de que la verdad se decía, por lo menos, de dos maneras: había la teológica y la filosófica, que ambas funcionaban a distintos niveles y que las dos eran verdades. Entonces, lo que es verdadero en ficción no es igualmente verdadero en realidad. La verdad se predica análogamente en las distintas clases de verdades.
La verdad de la novela y la verdad de la poesía son verdades distintas. Entonces hay que entenderlo analógicamente. No hay una competición de verdades, de la misma manera que uno no compara las verdades entre sí. Por eso a mí no me gusta utilizar un concepto, como hace Mario Vargas Llosa, que es el tema de la verdad y de la mentira. Las ficciones son relatos en donde se contiene una clase de verdad propia.
Los términos verdad e imaginación no son contradictorios. La imaginación contiene un esquematismo que proporciona verdades de su propio rango. Lo malo es teenr una idea demasiado monista de la verdad. La verdad, en el sentido de la verificación de hipótesis que tiene el científico, no es la que utiliza el escritor de narraciones. Y si se confunden se está armando un lío.
Los poemas tienen otra estructura y no se reciclan como los cuentos. La prosa se recicla con facilidad porque no se construye como objetos permanentes. Los poemas son otra historia. Por eso los he dejado como estaban. No los he reciclado, los he recopilado. Cada poema tiene la estructura de un objeto y se coleccionan. En cambio, los cuentos sí los he reciclado, los tenía en un concepto y los he puesto en otro.
El concepto de novela histórica es absurdo. O es historia o es novela. En el momento en que la ficción se introduce en la historia ésta se convierte en ficción. Incluso los Episodios Nacionales de Galdós, porque aunque los trate como historia son hechos históricos ficcionalizados. Mi discurso para ingresar a la Academia versa sobre esto y se titula Verosimilitud y verdad, y planteo la verdad de la ficción, no de la verosimilitud, de la clase de verdad que contiene una novela. Porque yo prefiero reservar cualquier otro nombre para esa clase de novela. Eliminaría lo de histórica, aunque es complicado porque hay magníficos novelistas como Gore Vidal que han escrito casi exclusivamente sobre hechos o personajes históricos, y debemos llamar a esas obras novelas porque no son ni ensayos ni tratados de historia. Y por otra parte parece una tontería porque lo mismo da, y es un tema que no he resuelto.
La verdad de las novelas es una verdad propia de la ficción, no procede del priorismo de los hechos probados por historiadores o estudiosos, sino que procede de la ficción. Ya Ortega y Gasset había confesado que leyendo novelas históricas se sentía mareado por dos existencias contrapuestas: conocer la verdad o fantasearla. O más recientemente Harold Bloom dijo que se trata de un subgénero que no conseguirá la canonización, y añade que "la historia y la narrativa se han separado y nuestras sensibilidades no parecen capaces de conciliarlas". Me parece que una vez más se precipita por razones metodológicas al rechazar la posibilidad de la narración histórico-ficticia. En la ficción se pueden tomar esencias y hacer variaciones eidéticas sobre un hecho. La novela sería una variación y aportaría una especie de constitución esencial.
La novela histórica es fiable en cuanto a descripción de una esencia eidéticamente constituida, pero no en cuanto a descripción de una existencia. Porque la existencia fue como fue y el novelista no puede decidir seriamente sobre lo que hubo.
La poesía está por encima del acontecer cotidiano y capta la esencia del mundo. Para escribir poesía, uno tiene que volverse hacia sí.
Actualmente me siento más cómodo escribiendo narrativa que poesía. La narración es un género envolvente y complejo que incluye la poesía. Mi conciencia del mundo comenzó siendo poética y ahora es narrativa.
Entre poesía y narrativa hay una dialéctica de confrontación. A autores poéticos como Valéry o Borges les cansaba la logística del relato largo. En la poesía hay un componente de estampa que va en contra del despliegue narrativo.
El cuento es, sin duda, un género importante. Es importante porque admite grados de condensación casi poéticos -cosa que no admite nada bien la prosa narrativa en las novelas- y, sin embargo, nunca es un poema: conserva siempre su esencial ritmo naarrativo, su voz es viva voz de la prosa y, por lo tanto, natural y no artificiosa, transparente y no translúcida, como las voces que oímos en los versos. Para que un cuento sea bueno tiene que ser perfectamente circular y tiene que contener un elemento de enseñanza, tiene que servir de ejemplo de algo.
En mis obras puede haber alguna referencia filosófica, aunque he perdido gusto, talento y capacidad de pensar en abstracto para escribir ensayos filosóficos.
El lenguaje me interesa más como vehículo de expresión que como sujeto de experimentación.
Mi estética está más cerca de las realistas y naturalistas que de las vanguardistas.
Algunos de los temas de mis obras son el sentimiento de culpa, la preocupación por los asuntos religiosos, el suicidio, la muerte y la homosexualidad.
Inglaterra, donde residí once años, es una parte muy importante en mi vida.
Aparición del eterno femenino contada por S.M. el Rey es mi mejor novela.
Igual que el verde verdea, la verdad verdadea.

(Fragmentos de diversa procedencia)


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Una cosa buena se sacó de no haber sacado los problemas: que Rollo por primera vez se lió a explicar los dos problemas que, según él, se podían resolver con dos incógnitas y también con una. Me fijé lo que podía. Pero el esfuerzo de fijarme me impedía concentrarme. Y es que el esfuerzo lo tenía que hacer contra lo que, sin querer, quería pensar aquella tarde, y que era en Elke. Mientras estuvimos los dos dando vueltas a los animales y a las patas, me di cuenta, una vez más y con más fuerza que otras veces, de lo diferente que Elke era de nosotros, de mí y del Chino. ¡Nunca el Chino o yo hubiéramos hecho lo que Elke y yo hicimos con los problemas el domingo por la tarde! Sólo estando los tres juntos se parecía Elke a nosotros. En cambio cuando estaba yo solo con ella -como los días que bajaba a verla cuando estuvo mala-, Elke parecía muy distinta y no solo porque yo pensase al verla en un espía, en una actriz, en un suicida nato, en un vencejo..., sino porque al verla sola me sentía yo distinto. Me di cuenta que la diferencia entre estar los tres y estar los dos era que con los tres yo sentía un solo sentimiento: el que se siente cuando tres camaradas están juntos, te sientes bien, alegre, sientes que lo mejor del mundo es estar juntos. Y sobre todo sientes -y es sentirlo más que verlo lo que haces- como la palabra camarada, el significado de la palabra camarada que ocupa la cabeza entera como las raíces, por ejemplo, de una planta ocupan todo el hueco entero de la maceta donde la planta está plantada, que entre raíz y raíz no dejan casi tierra. Pues igual con camarada. Camarada era una palabra que servía para entendernos yo y el Chino sin dejarnos nada fuera. El Chino era del todo camarada mío y yo del todo camarada suyo. Y cada cual, el mejor de cada cual. Pero en cambio, con Elke, camarada no acababa de servir. ¡No podía concentrarme en las incógnitas de los animales y las patas porque ocupababa toda la atención aquella rareza que notaba ahora por primera vez! Como Elke cuando nos conoció nos conoció a los dos juntos, quiso también ser ella lo que ya éramos nosotros: quiso ser una camarada más. Se empeñó en serlo y, como es muy bruta, consiguió serlo en poco más de un año. Pero ahora, al encontrarme yo solo con ella -lo mismo que cuando estaba mala, solo que más tiempo y sin lo que tiene de especial hablar con alguien que está malo-, Elke había dejado caer la palabra camarada al suelo como un jersey que no la sienta bien. Como un jersey de chico que provisionalmente se había puesto porque hizo frío en la excursión. Y el caso es que no servía de nada querer ahora saber lo que Elke era, entre otras cosas porque daba igual: lo que tenía que saber era qué era lo que hacía Elke, sin querer, que yo sintiera. Eso es lo que quería yo saber. ¡Y lo sabía, eso es lo bueno! Pero no sabía cómo decirlo de una vez, porque tenía que ver con demasiadas cosas a la vez. Tenía que ver, por ejemplo, con que Elke estaba ahora que el Chino estaba fuera. Y tenía que ver con no haberme apenas acordado del Chino en todo el mes. Y también tenía que ver con don Rodolfo y con Belinda, que al casarse se habían vuelto muy distintos a como cada cual era antes de casarse, y si todo esto lo sumaba, no acababa de salirme ningún número homogéneo con los sumandos de la suma. Salía un sentimiento que venía a ser como tener en cas un pájaro, un vencejo vivo. No se sabe qué hay que hacer, ni si comerá pan o sólo alpiste o le gustará bebebr leche como a un gato o solo agua o solo pan en migas no muy grandes o qué, y qué pasará si le coges por las alas o si le acercas mucho al pico un dedo, o qué significa el que píe o el que no píe, o qué verán los dos ojillos, por lo regular de color negro, que una s veces parecen asustados y otras lo contrario de asustados. Pues eso, más o menos, venía a ser lo que yo sentía por Elke. Total: nada. Pero no nada por nada sino, al revés, por todo, porque al echar cuentas lo que salían eran demasiadas cosas a la vez.

(De Aparición del eterno femenino contada por S. M. el Rey, 1993).


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GONZÁLEZ HERRÁN, José Manuel, "Alvaro Pombo, o la conciencia narrativa", Anales de la Literatura Espanola Contemporanea, 10:1-3 (1985), pp. 99-109.

INGENSCHAY, Dieter, "Alvaro Pombo, el héroe de las mansardas de Mansard: Sobre el problemático hallazgo de la identidad y la gracil disolución de la realidad", in Toro, Alfonso de; Ingenschay, Dieter, La novela española actual: Autores y tendencias, Kassel, Reichenberger, 1995, pp. 157-66.

MARTÍNEZ EXPÓSITO, Alfredo, "Perenne mediodía: La homosexualidad y sus reciclajes en los cuentos de Alvaro Pombo", ALPHA: Revista de Artes, Letras y Filosofia, 16 (2000), pp. 91-120.

MORALES VILLENA, Gregorio, "Entrevista con Alvaro Pombo: Tan precioso licor", Insula: Revista de Letras y Ciencias Humanas, 41:476-477 (julio-agosto de 1986 ), pp. 19-20.

MASOLIVER RÓDENAS, Juan Antonio, "Alvaro Pombo: Las aventuras de la conciencia", Vuelta, 17:205 (diciembre de 1993), pp. 30-32.

MORENO-NUÑO, Carmen, "La temática homosexual en Relatos sobre la falta de sustancia de Alvaro Pombo", RLA: Romance Languages Annual, 10:2 (1998), pp. 726-733.

OVERESCH-MAISTER, Lynne E., "Echoes of Alienation in the Novels of Alvaro Pombo", Anales de la Literatura Espanola Contemporanea, 13:1-2 (1988), pp. 55-70.

VALLS, Fernando, "Un 'amorío sin domesticar' de Tío Eduardo: A propósito de un cuento de Alvaro Pombo", Boletin de la Biblioteca de Menendez Pelayo, 71 (1995), pp. 217-25.

WEAVER, Wesley J., III, "Novelas sobre la falta de sustancia: El metro de platino iridiado de Alvaro Pombo y sus fabuladores", Revista Hispanica Moderna, 67:1 (junio de 1994), pp. 194-209.

WEAVER, Wesley J., III, Alvaro Pombo y la narrativa de la sustancia, Lewiston, NY, Mellen, 2003.
 


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[Ficha elaborada por Gonzalo Álvarez Perelétegui]